诗词的文本层次(阐述文学作品的文本层次)

1.阐述文学作品的文本层次

、文学作品的文本层次构成问题 （一）“文本”：在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。

（二）文学本文构成观：1.王弼： “言、象、意” 是一个由表及里的审美层次结构。三国时期著名的思想家王弼，进一步明确阐述了“言、象、意”之间的关系：“夫象者，出意者也。

言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”

在王弼看来，“象”是为了解决“言”与“意”之间的矛盾而产生的，“言、象、意”是一个由表及里的层深结构。为了能把握不可见的“意”，必须通过“象”，而“象”又必须借助“言”才能呈现。

这样，对于接受者而言，首先接触到的是“言”，由此“窥见”到“象”，最后才能把握那不可见的“意”。2.黑格尔：“形式”与“意蕴”说；黑格尔认为： 一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。

黑格尔把“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”，它的作用是“能指引到一种意蕴”，而“意蕴” 是一种内在的东西，“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。黑格尔虽然已经朦胧地意识到“形状”与“意蕴”的关系， 可惜他对“象”并没有王弼那样有清晰的认识。

不过他提出的“意蕴”说， 却为文本层次的探讨提供了一个重要的概念。3.英加登的“四个层面”说：他把文学作品的文本由表及里地分成四个层面： 第一个层面是字音及其高一级语音组合， 这属于文学文本的最基本层面； 第二个层面， 即意义单元， 是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织， 它是文学文本的核心层面； 第三层面是多重图式化面貌， 是由意义单元所呈现的事物的大略图影， 包含着若干“未定点”而有待于读者去具体化。

第四个层面是再现客体， 即通过虚拟而生成的“世界”。二、文学作品的文本层次 文本分为三个层次：文学言语层次、文学形象层面和文学意蕴层面。

（一）文学言语层面 文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。如前所述，由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的“言语”，总的说来已与一般言语有了明显的不同。

文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。1.文学言语是内指性的 就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。

艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。文学言语也不同于普通言语。

普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。

有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。 文学语言同其他方面的语言一样，同属于整个社会语言的大系统，也有着与其他语言相同的性质，它们都是作为人类交际手段而存在，都是用来传递信息、表达情感和影响他人活动的，都具有集体性、社会化的性质。

但是文学语言同普通的、日常生活的语言相比，存在根本的差异。普通语言一般是“外指性”的，所指的事物必须与客观事物对应，必须符合客观事物的实际，经得起客观生活的检验。

而文学的语言则不求与外在世界的相符合，它是内指性的语言，指向作品本身。它可以是虚幻的，六月飞白雪、寒冬开百花、处女怀胎、死者复活，都可以写，不必与现实世界相符合，只要能与作家所表现的愿望和作品所表现的世界一致就可以了。

比如，“野旷天低树，江清月近人”，又如，杜甫的名句“月是故乡明”，明显与客观事实不符，文学作品语言这种内指性，还深刻地显示出它与其他文体语言的差异。如新闻文体，由于新闻是以事实为基础，要求真实报道现实生活中发生的人和事，所以用语必须明确易懂，明白清晰地叙述事实，它的语言也基本是外指的，要求语言所指对象与客观生活实际相符合。

文学语言则是一种虚构，虚构一个想象的世界或艺术氛围来指向作品本身。文学语言与广告语言相比，也有内指和外指的差异。

广告语言为了说服消费者，常用夸张的言词和许多修辞方式，也不一定与所指客观对象相符合，但广告语言毕竟还要考虑到产品本身的特点，完全脱离产品实际的虚假广告总会被消费者识破，而失去广告效用，所以广告语言仍然是外指性的。文学语言与科学语言相比。

更可以见出在所指对象和表现方式的差异。科学语言是对客观事物规律的科学论述，所指对象非常明确，语言运用精确和具有严密的逻辑性。

它也基本属于外指性的语言。而文学语言的运用，却不在于传达准确的逻辑内容，它主要是营造一种能感染读者并使之动情的审美氛围。

科学语言使人们认识真理，获得知识性的启迪，文学语言则使读者真实地感受人生和体验人生，获得心灵的陶冶。在谈到文学语言与非文学语言的区别时，我们必须注意，这种区别并不是绝对的。

韦勒克。

2.文学的文本层次包括哪些

文本分为三个层次：文学言语层次、文学形象层面和文学意蕴层面。

（一）文学言语层面 文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。如前所述，由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的“言语”，总的说来已与一般言语有了明显的不同。

文学言语除了人们经常提到的形象性、生动性、凝练性、音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。 1.文学言语是内指性的 就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。

艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑是不同的。 文学言语也不同于普通言语。

普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。 而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。

有时它也不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了。 文学语言同其他方面的语言一样，同属于整个社会语言的大系统，也有着与其他语言相同的性质，它们都是作为人类交际手段而存在，都是用来传递信息、表达情感和影响他人活动的，都具有集体性、社会化的性质。

但是文学语言同普通的、日常生活的语言相比，存在根本的差异。 普通语言一般是“外指性”的，所指的事物必须与客观事物对应，必须符合客观事物的实际，经得起客观生活的检验。

而文学的语言则不求与外在世界的相符合，它是内指性的语言，指向作品本身。它可以是虚幻的，六月飞白雪、寒冬开百花、处女怀胎、死者复活，都可以写，不必与现实世界相符合，只要能与作家所表现的愿望和作品所表现的世界一致就可以了。

比如，“野旷天低树，江清月近人”，又如，杜甫的名句“月是故乡明”，明显与客观事实不符， 文学作品语言这种内指性，还深刻地显示出它与其他文体语言的差异。如新闻文体，由于新闻是以事实为基础，要求真实报道现实生活中发生的人和事，所以用语必须明确易懂，明白清晰地叙述事实，它的语言也基本是外指的，要求语言所指对象与客观生活实际相符合。

文学语言则是一种虚构，虚构一个想象的世界或艺术氛围来指向作品本身。 文学语言与广告语言相比，也有内指和外指的差异。

广告语言为了说服消费者，常用夸张的言词和许多修辞方式，也不一定与所指客观对象相符合，但广告语言毕竟还要考虑到产品本身的特点，完全脱离产品实际的虚假广告总会被消费者识破，而失去广告效用，所以广告语言仍然是外指性的。 文学语言与科学语言相比。

更可以见出在所指对象和表现方式的差异。科学语言是对客观事物规律的科学论述，所指对象非常明确，语言运用精确和具有严密的逻辑性。

它也基本属于外指性的语言。而文学语言的运用，却不在于传达准确的逻辑内容，它主要是营造一种能感染读者并使之动情的审美氛围。

科学语言使人们认识真理，获得知识性的启迪，文学语言则使读者真实地感受人生和体验人生，获得心灵的陶冶。 在谈到文学语言与非文学语言的区别时，我们必须注意，这种区别并不是绝对的。

韦勒克和沃伦主编的《文学理论》说：“文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。 美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。”

这一看法是辩证的。文学语言相比普通语言和日常生活语言，虽有其特殊性，但毕竟是社会语言的大系统的一部分，不可能与其它语言分割开来。

而其它语言也可能受到文学语言的影响，追求语言表达的文学性和艺术性。 文学语言的特殊性实际上是存在于文学作品之中的，脱离文学作品实际是无法说明文学语言的特点的。

2.文学言语具有心理蕴含性 人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。一般普通言语，侧重运用它的指称功能。

而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。 相反，文学言语则把语言的表现功能提到更加重要的位置。

文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。 瑞恰慈曾提出科学语言和文学语言的区别： 科学语言是指称性（referential ）的，其功用是指称事物，真是真、假是假、雾是雾、花是花，不容混淆。

文学语言则是情感性（emotive ）的，其功用在于表达情感，可以不真、真假难分、非花非雾。瑞恰慈的观点有不正确的地方，因为文学语言也不能完全排斥指称和说明的功用。

但从总体上进，文学语言区别科学语言一个重要特点的确在于科学语言是指称性的，文学语言的主要功用则并非指称和说明什么，而是传达说话者和作者的情意和态度。 文学家运用语言的一个重要特点，也就是模糊语言的指代作用，加强语词的情感作用，使文学语言更具有心理蕴含性，更能表现作家的心理体验和感受。

比如，雪莱的名诗：“如果冬天来了，春天还会远吗？”“冬天”、“春天”就绝非单指生活中的“冬天”和“春天”，而是浸透着诗人情感，。

3.文学作品文本层次的几种说法

文学作品的文本层次

一. 名词解释：

1、文本：在英语中是原文、正文的意思，这里用来指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。 文本具有由表及里的多层次的审美结构。

2、文学言语层面：内涵：指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系统。

3、文学形象层面： 内涵：读者在阅读文学言语系统过程中，经过想像和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。

4.文学意蕴层：所谓文学意蕴层，是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容，属于本文结构的深层内容和意味。

5、哲学意味层：指通过具体事物对对宇宙人生的形而上的思考，即在诗意描绘中启发人产生对于人生、宇宙、生存等问题的思索、领悟。

6、审美意蕴层：是文学作品所唤起的审美愉悦感（形象引发的单纯的美感体验）。

对于美的感悟、体验：自然美、人生美、人性美

文学形象的理想形态

重点：1、文学典型：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的人物性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。

重点：2特征性《化》：就是通过以具体、生动、独特外在形象所表现的丰富、深刻的内在本质。

3：典型环境：是充分体现现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。

重点：4意境的定义：是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想像空间。它与文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。

5. 韵味无穷：指由艺术作品的物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等共同构成的美感效果。

6. 有我之境，无我之境：有我之境，指感情比较直露，倾向比较鲜明的意境。无我之境并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。

7、重点：审美意象：就是充分表现审美理想的意象，是高级形象形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。

8、哲理：人类能够取得与自然的和谐却难以消除同类间的隔膜，并且无声地呼唤人与人之间相互理解、互相信任、和谐融洽。

4.文学文本通常包含哪些层面

文学作品在我现在看来分为三个层面。

1：情节。良好的故事情节是作品可读性的基础。好情节的构思是考验作者创造性的标准。

2：文笔。一个作者的文学积累程度可以从作品的字里行间体现出来。大量阅读名家作品是提升自我文字驾驭能力的关键。

3：思想性。思想性放在最后是因为我认为这是一部文学作品的灵魂所在。一部思想性强，灵气充盈的作品才能成为经典名著。你的思想有多深刻决定了你的作品会带给他人多少启示。达到这个境界必须需要完善自我人格。这是一条最漫漫无期的道路。

5.《春江花月夜》的文本层次

从写景，到写人；从写思念离任的妇人，到写思乡的远方游子。

被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《宫体诗的自赎》）的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒。一生仅留下两首诗的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。

诗篇题目就令人心驰神往。春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，构成了诱人探寻的奇妙的艺术境界。

诗人入手擒题，一开篇便就题生发，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生。这里的“海”是虚指。

江潮浩瀚无垠，仿佛和大海连在一起，气势宏伟。这时一轮明月随潮涌生，景象壮观。

一个“生”字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过花草遍生的春之原野，月色泻在花树上，象撒上了一层洁白的雪。

诗人真可谓是丹青妙手，轻轻挥洒一笔，便点染出春江月夜中的奇异之“花”。同时，又巧妙地缴足了“春江花月夜”的题面。

诗人对月光的观察极其精微：月光荡涤了世间万物的五光十色，将大千世界浸染成梦幻一样的银辉色。因而“流霜不觉飞”，“白沙看不见”，浑然只有皎洁明亮的月光存在。

细腻的笔触，创造了一个神话般美妙的境界，使春江花月夜显得格外幽美恬静。这八句，由大到小，由远及近，笔墨逐渐凝聚在一轮孤月上了。

清明澄彻的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净的世界，这就自然地引起了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”诗人神思飞跃，但又紧紧联系着人生，探索着人生的哲理与宇宙的奥秘。这种探索，古人也已有之，如曹植《送应氏》：“天地无终极，人命若朝霜”，阮籍《咏怀》：“人生若尘露，天道邈悠悠”等等，但诗的主题多半是感慨宇宙永恒，人生短暂。

张若虚在此处却别开生面，他的思想没有陷入前人窠臼，而是翻出了新意：“人生代代无穷已，江月年年只相似。”个人的生命是短暂即逝的，而人类的存在则是绵延久长的，因之“代代无穷已”的人生就和“年年只相似”的明月得以共存。

这是诗人从大自然的美景中感受到的一种欣慰。诗人虽有对人生短暂的感伤，但并不是颓废与绝望，而是缘于对人生的追求与热爱。

全诗的基调是“哀而不伤”，使我们得以聆听到初盛唐时代之音的回响。“不知江月待何人，但见长江送流水”，这是紧承上一句的“只相似”而来的。

人生代代相继，江月年年如此。一轮孤月徘徊中天，象是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。

月光下，只有大江急流，奔腾远去。随着江水的流动，诗篇遂生波澜，将诗情推向更深远的境界。

江月有恨，流水无情，诗人自然地把笔触由上半篇的大自然景色转到了人生图象，引出下半篇男女相思的离愁别恨。 “白云”四句总写在春江花月夜中思妇与游子的两地思念之情。

“白云”、“青枫浦”托物寓情。白云飘忽，象征“扁舟子”的行踪不定。

“青枫浦”为地名，但“枫”“浦”在诗中又常用为感别的景物、处所。“谁家”“何处”二句互文见义，正因不止一家、一处有离愁别恨，诗人才提出这样的设问，一种相思，牵出两地离愁，一往一复，诗情荡漾，曲折有致。

以下“可怜”八句承“何处”句，写思妇对离人的怀念。然而诗人不直说思妇的悲和泪，而是用“月”来烘托她的怀念之情，悲泪自出。

诗篇把“月”拟人化，“徘徊”二字极其传神：一是浮云游动，故光影明灭不定；二是月光怀着对思妇的怜悯之情，在楼上徘徊不忍去。它要和思妇作伴，为她解愁，因而把柔和的清辉洒在妆镜台上、玉户帘上、捣衣砧上。

岂料思妇触景生情，反而思念尤甚。她想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，真诚地依恋着她。

这里“卷”和“拂”两个痴情的动作，生动地表现出思妇内心的愁怅和迷惘。月光引起的情思在深深地搅扰着她，此时此刻，月色不也照着远方的爱人吗？共望月光而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。

望长空：鸿雁远飞，飞不出月的光影，飞也徒劳；看江面，鱼儿在深水里跃动，只是激起阵阵波纹，跃也无用。“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”。

向以传信为任的鱼雁，如今也无法传递音讯——该又凭添几重愁苦！ 最后八句写游子，诗人用落花、流水、残月来烘托他的思归之情。“扁舟子”连做梦也念念归家——花落幽潭，春光将老，人还远隔天涯，情何以堪！江水流春，流去的不仅是自然的春天，也是游子的青春、幸福和憧憬。

江潭落月，更衬托出他凄苦的寞寞之情。沉沉的海雾隐遮了落月；碣石、潇湘，天各一方，道路是多么遥远。

“沉沉”二字加重地渲染了他的孤寂；“无限路”也就无限地加深了他的乡思。他思忖：在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满在江边的树林之上…… “落月摇情满江树”，这结句的“摇情”——不绝如缕的思念之情，将月光之情，游子之情，诗人之情交织成一片，洒落在江树上，也洒落在读者心上，情韵袅袅，摇曳生姿，令人心醉神迷。

6.分析戴望舒雨巷的文本层次

第一节“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长、又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地，结着愁怨的 姑娘。”

写的是梅雨季节江南小巷中的一个场景。细雨蒙蒙中，“我”怀着一种落寞、惆怅的情绪和一丝微茫的希望，撑着油纸伞在悠长寂寞的小巷中踽踽独行，“希望逢着/一个丁香一样的/结着着愁怨的姑娘”。

诗开头点明了诗的主旨是抒写诗人追寻的“希望”。被蒙蒙细雨笼罩的“雨巷”“悠长、悠长”，没有尽头，暗示希望的迷蒙渺茫。

“独自”、“寂寥”暗示了诗人知音难觅，孤独彷徨。希望是什么？希望是那个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”。

那么，这“姑娘”是谁？诗人心目中的“姑娘”结着什么样的愁怨？这是写诗人对人生理想的追求吗？这是写诗人对爱情的渴盼吗？也许都是，也许都不是。那么，就让我们循着诗人在雨巷行进的足迹，躲在一旁，悄悄地窥视吧。

第二节“她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；”诗人反复地拿丁香来比喻姑娘。丁香，是我国古典诗歌中常见的意象。

我国古诗里有好些吟咏丁香的名句：“丁香空结雨中愁”，“丁香体柔弱，乱结枝欲坠”，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，等等。丁香开花在仲春时节，诗人们对着丁香往往伤春，说丁香是愁品。

丁香花白色或紫色，颜色都不轻佻，常常赢得洁身自好的诗人的青睐。总之，丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。

诗人笔下的丁香一样的姑娘，容貌像丁香一样姣好美丽，品格像丁香一样高雅圣洁，心绪也像丁香一样忧愁惆怅。她愁什么？莫非是忧愁那负心的夫君，莫非是想望如意的郎君，也许是，也许都不是，她的愁就象她的容貌，就像她的心灵，高雅而圣洁，美丽而动人。

第三节“她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样，像我一样地默默彳亍着，冷漠，凄清，又惆怅。”这丁香一样的姑娘，在“我”的长久的期待中，终于姗姗走来了。

她 “像我一样，像我一样”，读到这里。我们恍然有所领悟：原来这丁香姑娘就是“我”，“我”就是这丁香姑娘，我也有姑娘一样的美丽，也有姑娘一样的高洁，也有姑娘一样的忧愁。

彼心即我心，姑娘就是“我”的心。姑娘是我的心上人？姑娘是我的追求和理想的化身？也许是，也许都不是。

我们不必追问得那么具体，也不必回答得那么确切。因为诗毕竟是诗，正如前人所说：“诗有可解，不可解，不必解。”

尤其是戴望舒早期的诗，大都不是直接对现实的摹写，而往往是一种隐蔽灵魂的宣泄。正如一位诗家所说：“一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐蔽的灵魂，然而也只是像梦一般朦胧的。

从这种情境，我们体味到诗……是在于表现自己与隐藏自己之间。” 第四节“她静默地走近、走近，又投出太息一般的眼光，她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。”

“她默默地走近”，——看来“心有灵犀一点通”，两颗心灵已经接近、贴近，互相理解了，然而又终于从身边飘然而过，令“我”失望，她也“投出太息一般的眼光”，两人的距离又重新拉开。这两位彷徨者都得了同一种抑郁病，不忍相离，又不得不相离，因而同病相怜；然而又正因为病症相同，不可能互相拯救，只得分手。

他们就是这样既彷徨，又在彷徨中追求着，追求着……“她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫。” “我”与姑娘的相遇，是一段真实的人生际遇，是“我”思之深切而出现的一种幻境，还是这简直就是写的一场梦？第五节“像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。”

“我”目送着丁香姑娘飘然远去，她走到了雨巷的尽头，“到了颓圮的篱墙”。“颓圮的篱墙”给人的心灵以巨大的震撼，丁香姑娘那么美，美好的事物理所当然应该生长在美好的环境、圣洁的土壤。

但丁香姑娘却“到了颓圮的篱墙”，这巨大的反差，激起人们多少联想！那破落衰败的篱墙莫非竟是姑娘的归宿？莫非丁香姑娘处境艰险？莫非丁香姑娘命途多舛，遭受了沉重打击？这是感伤姑娘的不幸遭际，还是哀叹自己的生不逢时？第六节 “在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。”这一节从字面看写姑娘的消失，实际是写美的毁灭，希望的毁灭。

在“颓圮的篱墙”里，“消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆怅。” 第七节 姑娘的一切都“消散”了，美被彻底地毁灭了！诗人追寻着的希望也彻底地毁灭了！这毁灭的希望，是诗人圣洁的爱情，还是诗人高尚的理想？第七节“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。”

姑娘消失了，希望毁灭了，但是“我”仍然没有放弃追求。诗的末尾与首节回应，我依然独自在悠长、寂寥的雨巷中彷徨，失望中又期待希望。

“逢着”改为“飘过”，让诗一般的故事在更加朦胧迷茫的梦幻中结尾。

7.诗词教学中的“三种关系”和“三个层面”分别是指什么

三种关系：

1、就是诗和画的转换。苏轼评王维的诗说过，摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画画中有诗，这一句话是评王维的，其实某种意义上，又可以说是诗词艺术的一个共同的特点。

2、要处理好内与外的关系，初中生的诗词欣赏，一定要由内而外，不能由外而内。

这个“内”是指：

①作者的内心世界。“诗言志”也好，“言情”也好，都是诗人寄意于中，然后要表达，所以我们一定要去把自己的，这个所体验的目标，投射到诗人的内心去。

②怎么走向诗人的内心世界呢？从文本入手，要文本式，所以不要跳到文本外面去。

3、就是初中诗词的欣赏呀，特别强调一个浅与深之间的把握，初中生你必须要深入浅出，那么要体现这一点，就是方老师讲的，只有自己的积累非常厚，你才能做到深入浅出。

三个层面：

第一层：由诗到画

第二层：由内到外

第三层：深入浅出

实际上就是这样一个过程，不是一个互相割裂的三代关系，首先是由诗到画，然后就是由内再到外，最后达到一个深入浅出。

启示：

对于初中语文古诗词教学来说，要切合初中学生的认知规律及特点，不能盲目教学，宜因材施教，把握好上述三种关系、三个层面，由诗到画，由内到外，深入浅出地引导学生赏析、理解，从而有意识地在积累、感悟和运用中，提高学生的欣赏品味和审美情趣。